Cartografías del cuerpo. Propuestas para una sistematización

Debats 79 Invierno 2002/2003 - QUADERN

Cartografías del cuerpo. Propuestas para una sistematización

1. EL BODY ART: ARTE DEL CUERPO

Todo es cuerpo en el arte. Aunque la pittura y, por extensión, el arte sea còsa mentale, la presencia del cuerpo en el arte, como contenido, reflexión, huella, traza o resto, es innegable, de tal modo que, como recientemente ha demostrado Tom Flynn, el cuerpo humano se encuentra como el punto de referencia del discurso artístico desde sus comienzos ¹. Y es que, a lo largo de la historia, los artistas han dibujado, esculpido y pintado, de un modo u otro, lo humano. Sin embargo, esa presencia del cuerpo y su percepción por parte de los artistas, en la reciente historia del arte —entiéndase por reciente el último tercio del siglo XX—, ha mostrado un cambio más que significativo: el cuerpo ahora es usado no sólo como “contenido” de la obra, sino también como lienzo, pincel, marco y plataforma.

Tracey Warr, en la introducción al fascinante volumen The Artist’s Body sustancia el panorama de la siguiente forma —que estimamos necesario citar en extenso—: “En el transcurso de los últimos cien años, los artistas y otros se han interrogado acerca de la manera en la que el cuerpo había sido pintado y cómo éste había sido concebido. La idea de un “yo” dotado de una forma estable y finita ha sido, gradualmente, erosionada, haciéndose eco de los influyentes desarrollos que el siglo XX ha producido en los campos del psicoanálisis, la filosofía, la antropología, la medicina y la ciencia. Los artistas han investigado la temporalidad, la contingencia y la inestabilidad como cualidades inherentes de lo humano. Han explorado la noción de conciencia, intentando expresar el “yo” como invisible, sin forma y liminal. Se han dirigido hacia los terrenos del riesgo, el miedo, la muerte, el peligro y la sexualidad, en un tiempo en el que el cuerpo ha sufrido con mayor virulencia todas estas amenazas” ².

Ante un cambio de tan drástico signo, cuya historización está aún por solucionar, es lógico que exista una confusión sobre lo que sea el arte del cuerpo. Dicha confusión, en esencia, suele recaer del lado de la terminología utilizada por el crítico o el historiador que, a falta de un consenso, utiliza indistintamente un elenco de términos que no siempre son apropiados, pudiendo, a veces, llegar a ser contradictorios, debido, sobre todo, a que muchos de ellos responden a lógicas diferentes. Por ejemplo, hablar de “body art” y de “performance” en el mismo sentido sería semejante a hacerlo de “escultura” y “monumento” o de “pintura” y “bodegón”. Unos, los primeros, responden a una “disciplina” artística, mientras que los segundos lo hacen a un “género” dentro de la disciplina.

En cualquier caso, no es este lugar de esgrimir una sesuda argumentación para dar con el término correcto o más apropiado que nos sirva para la calificación de este tipo de prácticas artísticas cuyo centro discursivo se encuentra en el cuerpo humano ³. Ahora bien, si hubiéramos de decantarnos hacia el uso de una terminología, la expresión que nos parece más acertada es la de “Body art”, o, lo que es lo mismo, arte corporal, una noción inclusiva que incluiría a muchas otras, como happenings, performances, arte de acción, arte de comportamiento, body painting, etc. Si bien Body art nació como una noción determinada para denominar un tipo exclusivo de comportamiento artístico realizado, entre finales de los sesenta y principios de los setenta en Estados Unidos, por artistas tales como Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman o Dennis Oppenheim, cuyas manifestaciones tuvieron como plataforma de difusión la revista Avalanche, creada en 1970; el uso genérico del término, arte corporal, a modo de gran contenedor, de categoría inclusiva, parecería la primera medida a tomar para la elaboración de un esbozo sistematizador, como el que, a continuación, intentaremos presentar aquí.

Lo que está claro, tanto si se atiende a lo presentado hasta el momento, como si se alza la vista, siquiera someramente, hacia lo que nos rodea, es que el cuerpo, hoy, en todos los sentidos —y no sólo en el artístico—,es, ante todo, un problema. Un problema que se articula a la manera de un campo magnético, mediante centros de tensión y polos que se atrae y repelen. En las breves páginas que siguen presentaremos un mapa, un bosquejo cartográfico —difuso, por supuesto— que pueda servir, al menos en un primer momento, para podernos mover a través de ese campo magnético. El mapa, como primera guía, presentará tan sólo algunos de los centros de fuerza y polos aglutinantes de la problemática, y lo hará, siguiendo la episteme posmoderna, a modo de categorías porosas, siempre permeables y fungosas. Muchos de los polos presentados se atraen; otros se repelen, pero todos, de un modo u otro, se encuentran interconectados. Y es que bajo el territorio aparente del mapa existe, sin duda, la posibilidad de encontrar un sinfín de recovecos, de vasos comunicantes, unos previsibles y otros no tanto.

2. LA SUPLEMENTARIEDAD DEL CUERPO

Señala, acertadamente, Amelia Jones que, en todo proyecto relacionado con el body art, se activa una ininterrumpida e infinita “cadena de suplementos” que hacen del cuerpo una imposible presencia, una “concentración impura” basada en el principio posmetafísico de la adición, en lugar de en aquél otro, de raíz ontológica y cartesiana, que opera mediante el desvelamiento ⁴. Convenir con este planteamiento supone dar cartas de naturaleza a una inevitable y sugerente paradoja, sobre la que, no cabe duda, se asienta el entero discurso del arte corporal, sea cuales fueren sus formulaciones y ramificaciones, a saber: que desplegar el cuerpo ante la mirada constituye, a lo último, un acto de sustracción; o formulado en otros términos, que, cuanto mayor es el grado de inscripción/concreción del cuerpo en el espacio performativo, más manifiesta resulta su ausencia, su naturaleza des-emplazada. De ahí que reconocer la “suplementariedad del cuerpo” conlleve, por tanto, la admisión de que, en verdad, éste es visible porque no es, porque todo él se muestra como un aditivo sin presencia real, sin referente, sin “anclaje esencial” alguno que pudiera estabilizar y “emplazar” su imagen.

Este tránsito desde el ontos al “suplemento” experimentado por el cuerpo puede ser dividido, en líneas generales, y a riesgo de incurrir en reduccionismos nunca aconsejables, en dos grandes estadios o fases: de un lado, lo que podríase denominar como visualización del cuerpo como soporte; y, de otro, lo que cabría definir como representación de dicho cuerpo-soporte. La primera de sendas fases viene delimitada por lo que, de ahora en adelante, daremos en llamar “suplementos de primer grado”, es decir, aquel conjunto de “estrategias performativas” –dolor, activismo, travestismo, metamorfosis, desaparición, etc.- que surgen como consecuencia de esa liberación de lo inconsciente en la que Lea Vergine cifraba el rasgo privativo por excelencia del arte corporal ⁵.

Efectivamente, la visualización del cuerpo como soporte constituye una empresa propia de un periodo como el posmoderno que, como indica Amelia Jones, reaccionó, virulentamente, contra la represión a la que el modernismo había sometido a lo corporal ⁶. Pero necesario es subrayar que este “acceso a la mirada” que distingue al cuerpo posmoderno no es concebible sino por medio de un desacomodo psicológico que implica la invocación de todas aquellas experiencias, recuerdos, pensamientos... que habían permanecidos ocultos tras las trincheras de la normalidad —o lo que es igual, del “cuerpo instrumental”—.

A fin de evitar posibles equívocos, hay que señalar que lo inconsciente, liberado siempre en la forma de un “suplemento”, no genera ningún instante de revelación, de mínima certidumbre acerca del “yo corporal”, ya que si –como se ha determinado- lo suplementario funciona como un “aditivo” que “des-emplaza”, continuamente, el cuerpo, entonces, escaso problema habrá en concluir que el soporte por él visualizado se distinguirá por su carácter esquivo, corrosivo, poderosamente desestabilizador y creador de muchas más sombras que luces. No es de extrañar, en este sentido, que David Le Breton definiese el saber que posee el hombre contemporáneo sobre su cuerpo como una suerte de “manteau d’Arlequin”, hecho de zonas de oscuridad, de confusiones, de conocimientos más o menos abstractos a los que presta una especial atención ⁷. De ahí que nociones tales como las de “soporte” –cargada, a priori, con ciertas connotaciones metafísicas- y “suplemento” –representante, por el contrario, de ese mundo derridiano de la différance, completamente contrario a aquél- dejen de constituir orillas opuestas e incomunicables, para pasar a ser las dos caras de una misma moneda –eso sí- deconstruida.

Por lo que respecta a la segunda de las fases precitadas –esto es, la “representación del cuerpo-soporte”-, ha de señalarse que la misma se halla propiciada por los “suplementos de segundo grado”, a los que no se puede definir sino como aquellas “estrategias representativas” –narración, fragmentación y transformación, por citar la más abundantes en la actualidad- realizadas a través de medios como la fotografía, el vídeo o el cine, de los que el autor se sirve para retener una determinada actuación/”visualización” del cuerpo. Conviene decir, en lo tocante a esto, que no es posible considerar como “suplementos” todos aquellos trabajos que posean una finalidad exclusivamente documental, puesto que la “suplementariedad” que se espera de cualquier reproducción mediática del cuerpo-soporte proviene, precisamente, del desbordamiento de lo documental por lo discursivo, o expresado con otras palabras, de la transformación de la “estrategia representativa” en una relectura que se añade al cuerpo a la manera de un discurso que “des-emplaza”, una vez más, la supuesta imagen referencial del mismo.

3. SUPLEMENTOS DE PRIMER GRADO

3.1. El cuerpo doliente

El sometimiento del cuerpo a todo tipo de experiencias límite, relacionadas con el dolor y la abyección, se ha convertido, durante el último tercio del siglo XX, en una de las “estrategias performativas” más comunes entre los autores que trabajan con el cuerpo-soporte. Nombres como Vito Aconcci, Chris Burden, Marina Abramovic, Gina Pane, Paul McCarthy, Mike Parr o el grupo de accionistas vieneses se han significado, a lo largo de las últimas décadas, por una serie de comportamientos dirigidos todos ellos al cuestionamiento o negación de aquellos hábitos que conforman la cotidianeidad del cuerpo ⁸. Por “cotidaneidad” cabe entender, a este respecto, esa “normality of the persona” ⁹ que hace del cuerpo una entidad dormida, plegada a los dictados de un discurso homogeneizador que lo instrumentaliza, hasta convertirlo en un simple medium, sin más función que la de servir de cauce para la expansión del sistema de valores dominante. La “cotidaneidad” o “normalidad” exige ser definida, por tanto, como un estado de sueño, al cual no puede sino oponerse la vigilia, que, en tanto que práctica contracultural, consiste en la utilización del dolor como un mecanismo capaz de lograr un cuerpo en alerta, esto es, un cuerpo en continua tensión y “desacomodado”, que suspende la voraz expansión del sistema ideológico imperante.

Paradójicamente, este cuestionamiento de lo “normal” y “cotidiano” que se efectúa durante la vigilia del cuerpo arrastra consigo una sublimación del “día a día”, que, a resultas del estado de máxima alerta en el que vive el “yo” encarnado, es experimentado con una intensidad y exceso tales, que el cuerpo se sitúa un paso más allá del severo y disciplinario reino de la razón. Hay que decir, a tal respecto, que, para que lo cotidiano se convierta en un ámbito contracultural, la aprehensión del mismo debe ser consecuencia del extravío, es decir, de aquel modo de conocimiento distintivo de la posmodernidad, surgido del abandono de las direcciones fuertes, unívocas y teleológicas encargadas de trazar el sentido de los “grandes relatos”. Lo “cotidiano contracultural” se confirma, en suma, como un terreno no cartografiado, como la conquista de un “cuerpo en vigilia” que, incómodo siempre por el grado de extrema conciencia aportado por el dolor, se aleja de las grandes e institucionales autopistas del conocimiento, para transitar por territorios todavía no señalizados.

3.2. El cuerpo fluyente

De igual modo que sucede con el significado en la teoría derridiana de la differance, podríase decir que el cuerpo no se encuentra fijado, sino que, mediante una suerte de virtual diseminación, reside en un constante flujo de significados: no se está quieto en sí mismo, porque no hay un sí mismo en el cual permanecer. Lo que hemos dado en llamar “cuerpo fluyente” quizá sea la muestra paradigmática y el ejemplo palmario de la erosión del moderno sujeto cartesiano, tal y como ha presentado Amelia Jones: la disolución del idealismo metafísico, de aquellos “significados fijados y verdades absolutas”, esenciales y trascendentales que han estructurado la modernidad ¹⁰. El cuerpo, por tanto, fluye, se alterna, y cambia. Mas dichos cambios, aún dentro del común denominador de la superación del estatismo, se presentan bajo formas diferentes, cuya esencial diferencia estructural se halla en el grado de modificación de “soporte” que se produce en la intervención artística.

3.2.1.Soporte sin modificación

En muchas ocasiones el cuerpo se transforma temporalmente, de una manera performativa: actúa o representa papeles, roles, gesticula y se traviste como si fuese partícipe de algún tipo de juego. Y es que gran parte de las transformaciones del cuerpo que no revierten modificación, en esencia, se encuentran ligadas, de algún modo, al gesto, el juego y el travestismo.

El Homo luddens, el cuerpo-juego, articula, de un modo u otro, todas las estrategias del fluir sin transformación. Todo, al fin y al cabo, es juego, y el juego es, de suyo —volviendo a lo apuntado más arriba—, un suplemento: mucha de esa suplementariedad, al cuerpo, no le viene dada sino mediante la estrategia-juego. Quizá sea el happening —y su deriva fluxus—, como ya advirtió Susan Sontag, el paradigma de la condición lúdica de lo contemporáneo ¹¹, pero, siguiendo Catherine Millet, se podría afirmar que aquí casi todo se trata de un juego — entendiendo “juego”, claro está, desde un punto de vista muy laxo; quizá demasiado—, desde los rituales “sin mito” del Colectivo de Arte Sociológico o del accionismo vienés, a los filmes de híbridos de Matthew Barney, pasando por la experimentación de los límites y las percepciones de lo espacial de Robert Morris, Rebeca Horn o Barry Le Va o los verdaderos juegos de Lygia Clark: “il s’agit d’une mise en scéne, d’un jeu” ¹². Por tanto, en palabras de Paul Ardenne, corps je, corps jeu, corps joué ¹³. Un juego donde el gesto siempre estará presente como elemento básico y consustancial a las reglas del juego. Pero el cuerpo gesticulante, el gesturing body, que, desde la máscara de la tragedia griega, había sido la marca de la representación, no va a quedar anclado en la metafísica existencial que, tantas veces, se ha querido ver en el desarrollo de Jasón Pollock sobre el lienzo y en algunas de sus derivaciones, sino que, por el contrario, se convertirá, precisamente, en parodia de la trascendencia modernista (Yves Klein, Piero Manzoni o Shigeko Kubota) y, presa del discurso activista, será trasladado a la esfera de lo social (Carol Schneemann o Ligia Clark).

Ahora bien, mucho más que el gesto, que, como se ha apuntado, en ocasiones podía remitir a cuestionamientos esenciales y verdades metafísicas, otra variación del cuerpo fluyente, el travestismo, da perfecta cuenta del cuerpo en tanto que ente no-fijado. La mayor parte del cuerpo travestido presenta el cuerpo en su apariencia, en su vertiente de proyección social del yo. Artistas como Urs Lüthi, Jürgen Klauke, Eleonor Antin, Pierre Moliner, Michel Journiac, Carlos Leppe o Cindy Sherman, por mencionar sólo unos pocos, basan gran parte de su trabajo en el cuestionamiento de la identidad como algo estable y en la subversión y desmantelamiento del sentido unívoco del yo, entendiendo éste como un constructo visual y lingüístico (identidad, género, raza, sexo) consolidado por las dominantes jerarquías de poder. Mediante el recurso de la apariencia, del rol y el estereotipo, y con precedentes tales como el trabajo de Claude Cahun

 

http://www.ciudaddemujeres.com/mujeres/Fotografia/CahunClaude.htmare no sources in the current document.

 o, en otro sentido, la Rrose Sélavy de Marcel Duchamp, el artista intenta perturbar muchos de los sistemas establecidos, desmantelando los parámetros tradicionales para abolir los significados aceptados de lo “correcto”. No hay un yo esencial, el cuerpo fluye, y lo hace desde el exterior, desde la apariencia; esta podría ser la lógica del cuerpo travestido.

3.2.2.Soporte con modificación

Un paso más, una vuelta de tuerca a esta “fluidez” del travestismo o de los diversos roles del cuerpo en el juego o en el gesto, son las prácticas que actúan “realmente” sobre el soporte corporal, modificándolo. El cuerpo modificado es la evolución de estados anteriores, como “cuerpo activista” o “travestido”, que intentan deconstruir los códigos modernos y las supuestas verdades esenciales. El cuestionamiento crítico del sujeto moderno, se va a resolver, de este modo, en un cuerpo modificado, corregido, ampliado o reconstruido. Por primera vez, en el razonamiento postmoderno, parece que se presentan soluciones: un cuerpo nuevo, expandido más allá del cuerpo viviente y de la experiencia humanista. Un cuerpo, posthumano o, como se ha dicho, “postdarwiniano” ¹⁴ que oscila y fluctúa en varías direcciones.

a. Cuerpo proteico. Si, tal y como se ha ocupado de demostrar Paul Virilio, el cuerpo humano, heredado y natural ha devenido obsoleto ¹⁵ y, por ende, insuficiente, la sociedad tecnologizada exige, de suyo, una modificación corporal, un cuerpo ampliado: el hombre ha de valerse de prótesis para afrontar el desafío tecnológico. En este sentido, el arte del cuerpo afronta el desafío proteico desde dos puntos de vista casi enfrentados, que podrían ser sustanciados en, de un lado, una posición negativa, crítica y estética; y, de otro, una postura afirmativa, que propone “verdaderas soluciones” para el mundo “real”. Por una parte, una serie de artistas como Mathew Barney, Rebeca Horn, Lygia Clark, Jana Sterbak o Rosemarie Trockel utilizan y diseñan para el cuerpo una suerte de prótesis y complementos “inútiles”, elementos que realmente no ayudan al cuerpo, accesorios de quita y pon, que responden, más que otra cosa, a un espíritu crítico para con la sociedad pancapitalista, como aquel Vestido de carne para una anoréxica albina, de Jana Sterbak. Y, por otra parte, frente esta “tecnofobia”, es posible atisbar toda una legión de “tecnófilos” que basan su trabajo en la aceptación de la tecnología y la proclamación de ésta como vía de escape al impasse de lo humano, como se observa en el Epizoo de Antúnez Roca, pero, sobre todo, en las prótesis e implantes del australiano Philippe Stelarc, donde la ampliación y “amplificación” del cuerpo (Tercera mano o Tercer Oído) se nos presenta como una modificación del cuerpo en toda regla, quedando éste como una entidad combinada, en lo que no es sino el ejemplo más fidedigno de la arquetípica figura del imaginario tecnofílico, el simbionte surgido de la combinación de lo humano y lo cibernético: el cyborg ¹⁶.

b. Cuerpo reconstruido. Pero si los avances tecnológicos en materia cibernética propician un cuerpo proteico, el desarrollo de la ciencia médica, en especial de la cirugía y la genética, van a dar paso a una nueva concepción del cuerpo. La aplicación cotidiana de la cirugía estética y de las técnicas de reproducción asistida contribuyen, cada vez más, en este sentido, a la expansión de una mayor conciencia de emancipación del cuerpo, de que el cuerpo, en realidad, es físicamente modificable, que la metamorfosis es posible.

Aunque han sido bastantes los trabajos que muestran esta incidencia de lo médico —sirvan como ejemplo grupos como Tecnocrat, que tiene su base en Japón y trabaja con transfusiones de fluidos corporales, o Survival Resarch Laboratories, centrados en transplantes de órganos e implantes mecánicos casi siempre en animales, siempre rodeados de una amplia polémica y problemática legal—, sin duda alguna, la propuesta más coherente e interesante se debe a la artista francesa Orlan. Su “art charnel”, término que utiliza para definir el proyecto de intervenciones quirúrgicas comenzado a principios de los noventa, se centra en la “reconstrucción” de su cuerpo en todos los sentidos ¹⁷. Más allá del ritual de herencia religiosa en la línea de Michel Journiac (con la utilización de reliquiarios donde se guarda la “carne” extirpada en las operaciones), y el evidente discurso de la feminidad (con el trabajo sobre estereotipos y cánones de belleza que centran muchas de sus intervenciones), lo que, quizá, resulta más sugestivo de Orlan es su teoría de “autoescultura”, de reconstrucción del yo en todos los sentidos: construir un nuevo cuerpo, modificado por la cirugía, pero también un nuevo yo social e, incluso, legal, mediante la tramitación de un nuevo nombre, de una nueva identidad.

El cuerpo activista se ha encargado de erosionar el cuerpo fijado, y ahora es el momento de reconstruirlo. Reconstruir, pues, tras la deconstrucción. “Este es mi cuerpo, esta es mi lógica”: una lógica que va más allá de la carne, discurriendo hacia la negación total de la identidad, física, social y psicológica.

3.3. El cuerpo activista

Son numerosas las “estrategias performativas” desarrolladas durante las últimas décadas que han tenido como principal objetivo el cuestionamiento de ese cuerpo masculino, occidental y blanco, convertido en “imagen-modelo” del sistema ideológico pancapitalista. Ya fuera bien desde las filas feministas –Carolee Schneeman, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Martha Rosler, Faith Wilding, Hanah Wilke, Elanor Antin, Suzanne Lucy, Guerilla Girls, etc.-, bien desde los dominios del colectivo gay –Robert Mapplethorpe, Della Grace, L.S.D., Jesús Martínez Oliva, etc.-, o, por supuesto, desde la defensa y reivindicación de los derechos de las minorías étnicas y raciales –ASCO, Fusco y Gómez Peña, Sherman Fleming o James Luna, por citar sólo algunos de los ejemplos más sobresalientes-, lo cierto y verdad es que, en los últimos tiempos, se ha asistido a una multiplicación de las tácticas encaminadas a la desjerarquización del cuerpo, o formulado en otros términos, a la creación de un cuerpo expandido, capaz de abarcar, de comprehender entre sus movedizos límites, todas aquellas imágenes y representaciones que, por lo común, han ocupado un espacio periférico y marginal dentro de la cultura occidental.

Ni que decir tiene que el éxito de un proceso de desjerarquización como el ahora señalado pasa por la radicalización de una mirada heterotópica que, al fundar puntos de vista externos al cuerpo comprimido propio de la institución pancapitalista, fuerza un desplazamiento de los límites del mismo, con el fin último de interiorizar tales percepciones. Queda claro, pues, que la intención que parece actuar como móvil de los diversos discursos activistas desplegados sobre el cuerpo-soporte no es tanto la codificación de una identidad fuerte y capacitada para hacer frente al “cuerpo-modelo” pancapitalista, cuanto la erosión, al contrario, de tales “identidades fuertes”, mediante su desbordamiento y contaminación con otra serie de “cuerpos minoritarios”, aprehendidos a través de un conjunto de heterovisiones que desbloquean el imperativo de “masculino, occidental y blanco” imperante hasta el momento. Diríase, en consecuencia, que, mediante esta práctica del “cuerpo expandido”, las “estrategias performativas” de índole activista se protegen de cualquier posible riesgo de “esencialismo”, que pudiera convertir a las mismas en otra forma de homovisión, igual de perniciosa y estéril que aquella a la que, en un principio, se pretendía cuestionar.

3. 4. El cuerpo ausente

Contrariamente a lo que pudiera pensarse, y como se ha apuntado en el punto 2, la suplementariedad del cuerpo niega la presencia radical del sujeto en gran parte del body art, haciendo que éste, el sujeto, se disuelva y llegue a desaparecer en una compleja red significante. Pero, más allá de dicha consustancial ausencia, no es extraño encontrar, en el arte del último cuarto de siglo, en especial en la reflexión corporal, un profundo discurso acerca de la ausencia del cuerpo entendido como entidad física y lugar de la vida. Una ausencia que, no obstante, responde a una lógica compleja y que remite a varios tipos de discurso —casi siempre a lo que hemos llamado cuerpo-activista, arremolinada en torno a la exclusión social como signo palmario de desaparición; o al cuerpo doliente, enfocada especialmente al examen de la enfermedad, como falta o carencia de plenitud—, pero que, en la mayoría de los casos, confluyen en un procedimiento alegórico en el sentido entendido por Craig Owens, esto es, como un palimpsesto, dotado de “una lógica atracción por lo fragmentario, lo imperfecto y lo incompleto —afinidad que encuentra su más cumplida expresión en la ruina, identificada por Benjamin como el emblema alegórico por excelencia—” ¹⁸. Es decir, en esencia: una nueva vanitas que se articula en torno al tiempo y la fugacidad de la vida, aglutinados ambos en el papel de la memoria y el recurso a la huella, la traza, el resto o el fragmento.

El modo en el cual se presenta —o deja de presentarse— este cuerpo ausente es un silencioso “no-estar”, o, al menos “no estar del todo”, una oclusión del cuerpo, que se encuentra en consonancia con la lógica del post-auschwitziano discurso sobre el resto y la ceniza, que, en palabras de Derrida, es “esa cosa —la ceniza es una cosa— que queda después que una materia ha sido quemada, la ceniza de un cigarro, la ceniza de un puro, la ceniza de un cuerpo humano (…) la figura de todo aquello que justamente pierde su figura en la incineración y, por tanto, en una cierta desaparición del soporte o del cuerpo del que la ceniza guarda la memoria” ¹⁹. Sin embargo, a diferencia de la ceniza derridiana, el cuerpo ausente “no ha perdido totalmente sus contornos”, y no es “no identificable” ²⁰, sino que, a pesar de su falta o su carencia de plenitud, aún cabe la posibilidad de una rememoración, si bien débil, como es posible encontrar en las trazas de las Siluetas de Ana Mendieta, cuyo cuerpo-como-huella se encuentra aún delimitado; en las fotografías, nombres o vestimentas de cuerpos y sujetos desaparecidos, de Christian Boltanski o Hans Haake; en la metonimia de los cuerpos fragmentados de Rober Gober. Una ausencia del cuerpo, es cierto, una ruina; pero aún no, del todo, una ceniza.

4. SUPLEMENTOS DE SEGUNDO GRADO

4.1. El cuerpo narrativo<

Una de las formas de representación del “cuerpo-soporte” que mayor éxito y difusión ha tenido desde principios de la década de los setenta es aquélla que convierte a éste en protagonista de un “microrelato” o “secuencia de acontecimientos” que muestran su “apertura al mundo” a lo largo de un espacio de tiempo lo suficientemente considerable como para que se perciba su despliegue, su “exteriorización”. Esta representación secuenciada del cuerpo posee una dilatada genealogía, en la que cabe encontrar ejemplos tales como los Untitled Film Stills, realizados por Cindy Sherman entre 1977 y 1980 ²¹, algunos de los trabajos efectuados, durante la primera mitad de los setenta, por Urs Lüthi y Luciano Castelli, o la no menos célebre y emblemática Carving: A Traditional Sculpture, ejecutada por Eleanor Antin, en 1972 ²². En todas estas piezas ahora referidas, es posible observar, además de una descomposición de la acción desempeñada por el cuerpo en diferentes stills, un proceso de continua transformación del mismo, que conlleva la imposibilidad de determinar una imagen fija para él. Quiere esto decir que, cuando se habla de “suplemento narrativo” para referirse a la representación del cuerpo, no es para significar la narración como el escenario en el que se desarrolla una trama predeterminada, un argumento fuerte e inexorable, sino muy al contrario, como aquella maquinaria desprovista de un sistema de retroalimentación causal y no condicionada, por tanto, por la “disciplina representativa” impuesta por ningún referente.

A tenor de esto, no debe de existir ningún problema en reconocer que el “cuerpo narrativo” constituye la máxima expresión del “cuerpo fluyente”, ya que cualquiera de las estrategias narrativas antedichas se distinguen, más que por su función reveladora y codificadora, por su carácter ocultador y deconstructivo, de tal suerte que, en la narrativa de la ocultación resultante, la interrogación ontológica es sustituida por un ejercicio de travestismo o metamorfosis, que bien podría ser definido mediante lo que Alain Badiou ha dado en llamar “ontología de la evitación”, esto es, un proceso ontológico caracterizado por la defección del fundamento, por la “diseminación infinita de multiplicidades infinitas” que sustraen al ontos la posibilidad de su manifestación unívoca ²³.

4.2.El cuerpo fragmentado

Frente a esta narrativización del cuerpo-soporte que preside no pocas de las estrategias representativas que han visto la luz durante las últimas décadas, hay que oponer otro tipo de “suplemento de segundo grado” que, operando mediante la supresión de toda “distancia vertebradora” que facilitase la representación del cuerpo como unidad física, entrega un universo fragmentado, reducido a una serie de primeros planos y planos-detalle de un espacio corporal que –tomando prestada la idea apuntada por Philippe Vergne- ha sufrido un dérèglement ²⁴. Este “desarreglo” o “troceado” operado mediante la articulación de una mirada realizada “a ras de piel” parece provenir de la firme pretensión de hallar un sistema de medidas fiables a partir del cual acometer un conocimiento lo menos incierto e institucionalizado del mundo.

Efectivamente, si, como manifiesta Paul Virilio, la actual sociedad posindustrial ha podido comprobar cómo, en paralelo al brutal fortalecimiento de las omniscentes televisiones, se ha producido “un desprecio por las dimensiones del propio cuerpo” ²⁵, es posible reseñar, no obstante, casos en los que el artista ha desafiado este régimen panóptico impuesto por el “tele-orden”, en un desesperado intento de establecer un sistema de visión alternativo que prime las dimensiones modestas del cuerpo como un modo de potenciar la subjetivación/descentralización de la realidad.

Ahora bien, pese a que la ausencia de matizaciones en tal sentido pudiera llevar a pensar en una conclusión semejante, no ha de incurrirse en el error de confundir este retorno al cuerpo como medida con una supuesta contaminación humanista que, en un anhelo desmedido de fundamentación, invirtiese el desplazamiento –advertido por Nietzsche- del hombre desde el centro hacia la “X”. Y no se debe porque el cuerpo que se recupera como “unidad de medida” no es el cuerpo arquitectónico, pleno y trascendente del humanismo, sino un cuerpo derruido, fragmentado, que ha sido reducido a escombros irrecuperables como “material de construcción” –entendiendo aquí por “construcción” el modus operandi distintivo del pensamiento metafísico-.

Una vez, pues, que el cuerpo ha perdido su “dimensión arquitectónica” –o expresado en otros términos, una vez que le ha sido sustraída su capacidad vertebradora, unificadora-, cada una de las partes que lo componen dejan de poseer ese carácter único y sagrado que otrora lo distinguiese, para potenciar su naturaleza mutable e intercambiable. De ahí que se pueda afirmar, con absoluta firmeza, que este “cuerpo posmetafísico” y ruinoso que le es propio al hombre contemporáneo ya no se construye, sino que se “bricola”, ya no se venera, sino que se profana. Y es que la gran paradoja que se deriva del análisis de dicho cuerpo es que su recuperación como “unidad de medida” sólo es posible mediante su abatimiento, esto es, por medio de su reducción a un conjunto de escombros caracterizados por su “laxitud posmetafísica”, por una ausencia de “intensidad constructiva” que hace del referido “escombro” el único prisma posible desde el que mirar y comprender el mundo. Quiere esto decir que, convertido el “escombro” en el instrumento privilegiado de subjetivación de la (pos)realidad, lo vivo únicamente se hace accesible al conocimiento a través de lo muerto, o lo que es lo mismo, de lo que se podría denominar como la conciencia del derrumbamiento. El escombro como medida de todas las cosas se revela, en consecuencia, como el nuevo paradigma aportado por un periodo como el “poshumanista”, que, entre sus muchos rasgos diferenciadores, se caracteriza por su concepción del cuerpo como un punto de vista abatido, desarticulado, que realiza la apropiación del mundo mediante la proclamación de su consumada finitud.

4.3. El cuerpo transformado

Finalmente, el abatimiento y derrumbamiento del cuerpo, que se ha ejemplificado en la representación fragmentaria del cuerpo, se hace todavía, si cabe, más patente en un tercer tipo de suplemento de segundo grado, a saber, aquel que tiene su lógica en la transformación, realizada habitualmente mediante el retoque fotográfico (Oleg Kulik, David Wojanarowicz, Thomas Florschuetz) pero, sobre todo, cada vez más, por medio de mecanismos de manipulación infográfica (Marina Nuñez, Inez van Lamsweerde, Mariko Mori o los morphings de Orlan y muchos otros), de la reproducción de la imagen del cuerpo. Dicha transformación de la imagen que produce otra imagen —entendiendo imagen en un sentido bastante amplio— sustancialmente diferente al referente original, llega a derrumbar por completo la conciencia de representación cuyos ecos aún todavía era posible escuchar, si bien de manera cada vez más débil, en los procedimientos narrativos o fotográficos examinados con anterioridad.

En realidad, la presentación fragmentaria del cuerpo, mediante el primer plano o el desenfoque (Richard Billingham, Pipilotti Rist o Barbara Ess) y la consecuente desubicación por falta de co-texto que el uso de unos procedimiento tales produce, implica ya, en sí misma, una suerte de transformación en la representación cuyo resultado esencial es, precisamente, ese descentramiento del cuerpo ya advertido por Rosalind Krauss en gran parte de la fotografía surrealista, especialmente, en Ubac, Boiffard y Man Ray ²⁶. Sin embargo, la imagen del cuerpo ahora ya no se refleja ni reproduce, sino que, por el contrario, se desvirtúa: el retoque digital y la manipulación infográfica, máximos exponentes de esta representación modificada del cuerpo, erosionan cualquier atisbo de certeza y verdad del cuerpo, de tal modo que sea posible afirmar, como lo hace Carmen Nogueira en el análisis de la obra de Inez van Lamsweerde, que “si la fotografía ya había perdido su certeza de aludir a un referente concreto, la manipulación por ordenador de ella (…) tendrá una certeza todavía menor”.

El cuerpo, por tanto, ante el extravío de su origen, ante la desvirtuación de su imagen a través de la disolución y reducción a escombros de su referente, caminará, en adelante, no ya desde el centro hacia la “X” —lugar en el cual se encuentra desde hace algún tiempo—, sino, abundando en la máxima de Nietzsche, desde la “X” hacia la “x”.

© Pedro A. Cruz Sánchez y Miguel Ángel Hernández Navarro

NOTAS


1 Vid. FLYNN, T.. El cuerpo y la escultura. Barcelona: Akal, 2002.
2 WARR, T. “Preface”, en WARR, T. (ed.). The artist’s body. London: Phaidon Press. 2000, pág. 11.
3 Vid. GENETTE, G. La obra del arte. Barcelona: Lumen, 1997; HEYD, Th. “Understanding performance art: art beyond art”, British Journal of Aesthetics, Vol. 31, Nº. 1, enero 1991, págs. 68-63.
4 JONES, A. Body art. Performing the subject. Mineapolis, London: University of Minnesota Press. 1998. págs. 32-37.
5 VERGINE, L. Body art and Performancce. The Body as Language. Milan: Skira. 2000. págs. 7-8.
6 JONES, A. “Survey”, en WARR, T. (ed.). Op.cit. pág. 20.
7 LE BRETON, D. Anthropologie du corps et modernité. Paris: PUF. 2001. pág. 88.
8 SCHRÖEDER, J. L. “Science, heat and time. Minimalism and Body Art in the Work of Chris Burden”, en AA. VV. Chris Burden. Beyond the Limits. Catálogo de la exp. celebrada en Viena, MAK, 28 febrero – 4 agosto, pág. 199.
9 VERGINE, L. Op. cit. pág. 20.
10 JONES, A. Body Art.Performing the Subject. pág.37.
11 SONTAG, S. “Los ‘Happenigs’: Un arte de yuxtaposición radical”, en Contra la interpretación. Madrid: Alfawara, 1996, págs.340-355.
12 MILLET, Catherine, L’Art contemporain. Paris: Flammarion, 1997, pág.93.
13 ARDENNE, P. L’image-corps : Figures de l’humain dans l’art du XXe siécle. Paris : Éditions du Regard, 2001, págs.184-245
14 PERRIN, F. “Mutant body: Le corps dans son champ élargi. Notes sur une connectique transformationnelle”, en AA. VV. L’art au corps exposé de Man Ray à nos jours. Catálogo de la exp. celebrada en Marsella, Galeries Contemporaines des Musées de Marseille, 6 julio – 15 octubre 1996, pág. 410.
15 Vid. VIRILIO, P. Estética de la desaparición. Barcelona, Anagrama, 1988.
16 HARAWAY, D. “A Cyborg Manifesto: Sciencie, Technology and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, en Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York & London: Routledge, 1991, págs. 148-181.
17 Vid. ORLAN, De l’art charnel au baiser de l’artiste. Paris: Jean-Michel Place, 1997. “L’Art Charnel est un travail d’autoportrait au sens classique, avec les moyens technologiques disponibles aujourd’hui. Il oscille entre défiguration et refiguration. Il s’inscrit dans la chair car notre époque commence à en donner la possibilité. Le corps devient un “ready-made modifié” car il n’est plus ce ready-made idéal qu’il suffit de signer”. pág. 0.
18 OWENS, C. “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en WALLIS, B. (ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Barcelona: Akal, 2001, pág. 204.
19 DERRIDA, J. Points de suspension. Paris: Galilée, 1992, pág.405.
20 Ibid.
21 Vid. CRUZ, A. “Movies, Monstrosities, and Masks: Twenty Years of Cindy Sherman”, en AA. VV. Cindy Sherman. Retrospective. Catálogo de la exp. itinerante celebrada en Los Angeles, Chicago, Praga, Londres, Burdeos, Sydney y Toronto, 1998-2000, págs. 1-18.
22 Vid., para un análisis exhaustivo de esta obra, BLOOM, L. “Contests for meaning in body politics and feminist conceptual art. Revisioning the 1970s through the work of Eleanor Antin”, en JONES, A. & STEPHENSON, A. (Eds.). Performing the Body/Performing the Text. London, New York: Routledge. 1999. págs. 155-157.
23 BADIOU, A. Breve tratado de ontología transitoria. Barcelona: Gedisa. 2002. pág. 31-53.
24 VERGNE, P. “En corps!”, en AA. VV. L’art au corps exposé de Man Ray à nos jours., pág. 26.
25 VIRILIO, P. Un paisaje de acontecimientos. Buenos Aires, Barcelona, México: Paidós. 1999. pág. 89.
26 KRAUSS, R. “Corpus delicti”, October, Nº 33, Verano 1985. Vid. traducción en el presente número.
27 NOGUEIRA, C. La representación como puesta en escena para una teoría de la mirada. Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2001, pág. 147.

http://www.alfonselmagnanim.com/debats/79/quadern01.htm